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Harmonia I

aula 17.1 - especificidades do modo menor; cadências; análise de articulações harmônico-formais; e diretrizes dos trabalhos finais

José Henrique Padovani

tópicos: [aula 17.1]

1. introdução
2. escala(s) menor(es), graus alterados
3. contexto e uso das alterações do 6ª e 7ª notas da escala
4. subdominantes e outros acordes do modo menor
5. inversões e dobramentos

1. introdução

Capítulo 2, ítem 6, de The study of harmony: an historical perspective, de Diether de la Motte. (pp. 108–123) + introdução ao uso de funções secundárias no modo menor (a ser tratado na aula 25 [cap. 2, ítem 11, pp.155-160])

Escala menor apresenta especificidades relacionadas às notas 6̂ e 7̂ da escala, que podem ocorrer:
  • [1] sem alteração (6a e 7a menores);
  • [2] ou elevadas em um semitom (6a e 7a maiores).
Essas alterações repercutem em:
  • [1] diferentes variantes de acordes construídos a partir de determinados graus da escala;
  • [2] especificidades de tratamento desses acordes;
  • [3] especificidades de tratamento das vozes quando realizam as notas 6̂ e 7̂ da escala.
    [seja entre acordes diferentes, seja na movimentação melódica dentro de uma mesma estrutura acordal, seja como figuração melódica].

2. escala(s) menor(es), graus alterados

...é sem sentido a divisão, no ensino elementar, em três tipos de modos ou escalas menores. Entretanto, visto que ainda se ensina isso por toda parte, deve-se, apesar dessa divisão não ter qualquer utilidade, conhecê-la. (...) Não houve nunca uma peça escrita em um “modo menor harmônico”. O modo menor não existe enquanto [simples] escala, mas enquanto provisão de 9 alturas que cada composição em modo menor tem à sua disposição.
[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 77-78]
a) escala menor eclesiástica (Eólio) / escala menor natural / escala menor "pura":


b) escala menor harmônica


c) escala menor melódica

[DE LA MOTTE, Diether. The study of harmony: an historical perspective. 1991, p. 95]
2. escala(s) menor(es), graus alterados [2]

Especialmente em contextos instrumentais, é comum o clichê melódico formado pelo salto da 6a menor, alcançada em sentido ascendente, para a sensível inferior. Este salto de 7a diminuta, no entanto, não ocorre geralmente em sentido inverso nem é geralmente encontrado, nesse estilo, na forma de uma 2a aumentada.


[DE LA MOTTE, Diether. The study of harmony: an historical perspective. 1991, p. 96]
Essa condução é particularmente efetiva porque ela compreende, implicitamente, um acorde de viio7 () ascendente, que possui dois trítonos que resolvem nas notas da tônica.

3. contexto e uso das alterações do 6ª e 7ª notas da escala

De maneira geral, a escala menor descendente tenderá a utilizar a 6̂ e a 7̂ naturais (s/ alteração); enquanto o movimento ascendente tenderá a utilizar 6̂ e a 7̂ elevadas.

Da mesma maneira, bordaduras inferiores em torno de 1̂ tenderão utilizar a 7̂ elevada, enquanto bordaduras superiores de 5̂ tenderão a utilizar a forma natural de 6̂.



Esses tratamentos são resumidos na figura abaixo:



[adaptado de DE LA MOTTE, Diether. The study of harmony: an historical perspective. 1991, p. 97]

3. contexto e uso das alterações do 6ª e 7ª notas da escala [2]

Essas regras de condução podem ser eventualmente contrariadas, nas seguintes situações:

1. Quando, em modo menor, uma D [ou uma sequência de dominantes com algum tipo de variação quanto a inversões e notas omissas; ou uma sequência de acordes relacionados ao campo harmônico da dominante maior] coincindir com a movimentação descendente de uma voz [como em 1̂ - 7̂ - 6̂], usa-se, ainda que o movimento melódico seja descendente, a forma ascendente da escala.



2. Quando, em modo menor, realiza-se uma modulação ou passagem para alguma região maior, utiliza-se, ainda que em movimento melódico ascendente, as alturas naturais que anteriormente eram relacionadas às notas 6̂ e 7̂ da escala menor [trata-se, de fato, de uma maneira de contradizer/enfraquecer o campo harmônico original].



4. subdominantes e outros acordes do modo menor

As alterações da 6̂ e 7̂ do modo menor, possibilitam multiplicar as possibilidades de construção de acordes. Isso repercute em uma variedade grande de acordes que possuem função de subdominante, como mostra a figura abaixo:
[não estão incluídos acordes aumentados pois trataremos deles na aula 20, juntamente com o acorde de 6a napolitana]
4. subdominantes e outros acordes do modo menor [2]
No barroco tardio, todas as inversões do acorde de dominante com 7a são usadas no modo menor. A subdominante, no entanto, era especialmente rica em varidade harmônica: s (iv), s6 (iio6), s
6
5
(iiø
6
5
), S (IV).
[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 103]
Encadeamentos como s
6
5
- D8-7 e s6 - D8-7, são bastante comuns, mas o acorde de subdominante com 6a adicionada maior (S
6
5
) não é empregado no modo menor, porque tende a criar uma dupla sensível na Dominante.

[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 104]
4. subdominantes e outros acordes do modo menor [3]
...geralmente a dominante resolve diretamente na tônica em tonalidades menores. Ocasionalmente, no entanto, pode ocorrer a progressão D - s

3
. Ainda que mais rara, a progressão D - s pode ocorrer, mas o encademento D - S é consistentemente evitado.

[...]

Quando se realiza uma progressão a partir do acorde de dominante menor (dv], a tendência de resolução descendente da 7a nota natural da escala deve ser considerada, especialmente se ela ocorrer na soprano.
[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 104 - 105]

[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 106]

5. inversões e dobramentos

As seguintes regras foram derivadas da análise de numerosos corais de Bach e de excerto do Messias de Händel:

  1. 1. tríades menores geralmente têm a fundamental dobrada, mas ocasionalmente podem ter a terça dobrada; a quinta raramente é dobrada
  2. 2. em tríades menores na 1a inversão, o baixo (terça do acorde) é dobrada com quase a mesma frequência que a fundamental.
[DE LA MOTTE, Diether. Harmonielehre. 2011, p. 107]
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